Marko Goldin kurator je impozantne izložbe „Confini. Da Gauguin a Hopper” (Granice. Od Gogena do Hopera), prikazane u periodu od 11. oktobra 2025. do 12. aprila 2026. u Vili Manin, zdanju iz XVII veka koje se nalazi blizu Udina. Kao neko ko iza sebe ima preko četiri stotine postavki, za koje je neretko radio kataloge, Goldin je poznat po sistematičnosti i preciznosti u odabiru slika zadatom okvirom teme, te i po tome da su njegove izložbe vrlo posećene.

Tematizovanjem pojma GRANICE ova izložba tera nas na duboko promišljanje nekih od ključnih problema današnje civilizacije. Više od sto slika iz četrdeset muzeja i privatnih kolekcija uklopljeno je u savršen tematski niz. Kuriozitet je da se na ovoj izložbi nalazi i delo iz kolekcije Narodnog muzeja u Beogradu, slika Pola Gogena „Tahićanka” iz njegove poslednje stvaralačke faze, koja je data kao poklon tadašnjem Muzeju kneza Pavla.

Danas više nego ikada živimo u podeljenom društvu. Svakodnevno smo prisiljeni da zauzimamo strane, a ukoliko to odbijemo, nasilno bivamo svrstani u neki kalup. Zato su granice beskonačna oblast preispitivanja, dijaloga i prostora za napredovanje. Iako obuhvata slike nastale u XIX i XX veku, ova izložba nije poređana u hronološki, već konceptualni niz. Tematske postavke vezane su za različite granice – granice u prirodi, na planinama, u morima, na nebu.

CONFINI Izložba je podeljena na šesnaest soba – sala. Vila Manin nadomak Udina idealan je prostor jer može da isprati ovu kustosku ambicioznost. Prva soba nas uvodi suptilno na ovaj put različitih granica, Kifer suvereno vlada svojim dualnostima na platnu i zauzima njen centralni deo. Njegova velika retrospektiva očekuje nas od jeseni u Milanu. Nasuprot Kiferu, Mone preispituje granice između mora i neba, dok Sezan definiše granicu udaljenosti od grada slikajući Provansu. Mark Rotko granice stvara koloritom, postavljajući pitanje – da li između boja postoje jasne granice ili je sve stvar odgovarajuće svetlosti?

U drugoj sobi autoportreti najvećih svetskih slikara otvaraju pojmove ličnih granica. Koliko portretima i autoportretima pokazujemo granice ličnog i privatnog? Da li lice stvarno govori sve? Koje granice se kriju u ličnom predstavljanju? Unutrašnji svet ljudi u potpunosti je nesaglediv. Nekad ni mi sami nismo svesni sopstvenih granica i upravo je to jako intrigantno slikati na platnu. Lica Gogena i Van Goga duboko su uronjena u razmišljanje, oni gledaju ka beskraju. Portret ne poznaje granicu slikarskog platna, već samo granicu konteksta u koji je stavljen.

Soba tri bavi se uparivanjem dva likovna umetnika koji se često stavljaju u zajednički kontekst. Đakometi i Fransis Bejkon preispituju tenzije sveta unutar facijalnih ekspresija. Ako smo jednim delom zagledani u svet, a drugim u unutrašnje biće, kakva se konačna slika formira ispred posmatrača? Ova nas izložba izaziva da preispitujemo granice nas samih kao konzumenata umetnosti. Da li nam ono što vidimo budi nemir, ili potpuno suprotno, izaziva mir? Da li je bezvremenska umetnost u očima posmatrača nešto što je fatalističko, ili suprotno – da li nas puni optimizmom da i sami možemo stvarati?

Četvrta soba bavi se granicama u prirodi, onim dobro poznatim osećajem spajanja sa pejzažom u potpunoj tišini. Američki slikari XIX veka hirurški precizno prenose pejzaž za smiraj duše. Na koji način je to odraz vremena u kom su stvarali? Priroda izaziva potrebu za fizičkom aktivacijom. Više nije uključena samo misao, već i kretanje. Da li u savremenom svetu jedno bez drugog može da postoji? Hudson River School donosi nam najbolje predstavnike američkog realizma, na čelu sa Džonom Frederikom Kensetom, koje Evropa tek sada ima prilike stvarno da vidi, oseti i upozna. Ova soba po tome odstupa od ostatka izložbe, ali samo prividno. Ona zapravo tretira granicu između dva kontinenta i drugačijih slikarskih škola.

Soba pet ostaje u Americi i dovodi nas do veličanstvenog Edvarda Hopera, slikara najboljih filmskih kadrova koji nikada nisu snimljeni. Čovek je na Hoperovim slikama samo prividno usamljen. On je zapravo neodvojivi deo emocije postojanja u pejzažu, on je celuloidna traka koja je prekinuta a još uvek traje u našem sećanju.

Sobe šest i sedam donose nam Gogena, Sezana i Monea i preispitivanje bega na Mediteran. Ovde je Mediteran širok, filozofski pojam. Ultimativni prostor slobode, mesto idealnih pejzaža i beskonačne obale. Horizont, sunce, more i granice uživanja. Gogen, Sezan i Mone su u gotovo isto vreme stvarali između Antiba, Arla i Provanse. Svetlost Mediterana je beskonačna i vuče nas da taj tip svetlosti tražimo u nama samima.

Osma, deveta i deseta soba postavljaju ispred nas granice pejzaža. Samo naizgled, slučajna je postavka planine, mora, vrta, zvezda i vetra. Borba za prevlast na platnu označava borbu i u realnom svetu. Zalazak sunca pored mora nudi eskapizam, ali i pitanje da li je ikad dostižno, zapravo, uhvatiti ga verno na platnu? Tarner svoju opčinjenost morem prenosi na posmatrača možda i više nego kada to more gledamo uživo.

PROSTOR NEBA Soba jedanaest, sa Džonom Konstablom i Tarnerom, donosi nadmoć koju priroda nosi. Pred njom smo nemoćni, ona može obrisati naše postojanje. Protiv nje ne možemo da se borimo, već samo da je pratimo. Sklad sa prirodom je rečenična floskula koja postoji sve do trenutka dok je se zaista ne uplašimo i pred njom se ne poklonimo.

Tu se otvara prostor neba, koji nas uvodi u finalni deo izložbe i sobu dvanaest i trinaest. Nebo su slikali mnogi. Ono je prostor misticizma, nekog drugog sveta. Njegova transformacija je nestvarna, od dana i noći do sunca i meseca. Nebo nas čini tako malim, tako nevidljivim, a opet smo svi zajedno ispod njega. Mone donosi sliku neba koje se gotovo spaja sa Senom. Opipljivo jedinstvo ovde otvara i prostor granica u spajanju. Nebo i voda se često spajaju, iako ih deli nevidljiva granica.

Četrnaesta soba radikalizuje prostor granice sa Matisom i Rotkom. Rotko promišlja radikalizam prostora na platnu kroz kontrast. Da li nas naša unutrašnja ograničenost sputava da Rotka tumačimo daleko složenije nego kao dve ili tri boje na platnu? Koliko slika pripada sobi u koju je postavljena? Kakav je to kontekst koji se daje samim prostorom pripadnosti? Put kroz mentalne granice u tumačenju slika je beskonačan. Jedinu granicu u toj disciplini postavljamo mi sami.

Petnaesta i šesnaesta soba dovode nas do kraja puta granica. Ove sobe zapravo otvaraju temu beskraja. Moneovi lokvanji, simbol ultimativnog prepoznavanja lepote prirode, paperjasta voda i obrisi nežnog univerzuma na ovoj izložbi predstavljaju zaključak. Lepoti se moramo vraćati, ona je jedina koja nam preostaje. Svet se možda neće spasiti ali lepota neće prestati da postoji. Makar u vazduhu, u česticama tako pažljivo uhvaćenim na svim ovim slikama. Munkova noć nije strašna, ona je duboka. Strašno je ono što je u nama. Zalazak sunca na Hoperovoj slici u finalu ove izložbe samo je uvod u novo svitanje. Ono svitanje koje dolazi nakon ovakve izložbe.

Bio je početak novog milenijuma kada je u moju kuću stigla čuvena Sega. Možda se ta konzola zapravo zvala nekako drugačije, ali u mom sećanju ostala je upravo tako zapisana: crna kutija u koju su se ubacivale žute plastične kasete. Nisam tada mogao ni da pretpostavim da će taj mali predmet postati ulaz u jedan potpuno novi svet. U tom trenutku to je bila samo igračka. Dvadesetak godina kasnije jasno je da je bila mnogo više od toga.

Gejming industrija danas dodiruje gotovo svaki digitalni prostor u kom provodimo vreme. Od Zipa na LinkedInu koji religiozno igram svakog dana, preko TikTok streakova pa sve do interaktivnih reklama koje nam iskaču jer ne želimo da platimo pretplatu za neku aplikaciju, čineći da logika igre postane logika interneta. Mehanike koje su nekada pripadale isključivo video-igrama danas su svuda oko nas. Ipak, paradoks je da i pored tog uticaja malo ko zaista zna kako jedna video-igra nastaje.

I možda je upravo tu problem sa rečju igrica. Ona zvuči bezazleno, gotovo infantilno, kao nešto što pripada svetu zabave i dokolice. Ali u trenutku kada je za nastanak jednog naslova potrebno čitavo „selo” ljudi, od scenarista, reditelja i kompozitora do arhitekata digitalnih svetova, animatora i programera, postaje pomalo nepristojno čitavu tu mašineriju nazvati deminutivom.

Svetovi koji danas nastaju u igrama nisu ništa manji od onih koje srećemo u književnosti ili filmu. Dovoljno je zakoračiti u Kontinent iz The Witcher 3: Wild Hunta ili u hodnike čarobnjačkog zamka u Hogwarts Legacyju da bi postalo jasno da je reč o pažljivo izgrađenim univerzumima koji funkcionišu po sopstvenim pravilima, istoriji i estetici. Dugo vremena, međutim, video-igre su nosile stigmu zabave namenjene isključivo deci.

Sećam se trenutka kada sam sa svojih dvadeset i osam godina odlučio da kupim Sony Playstation 4. Reakcija mojih roditelja bila je kratka i direktna: „Zar nisi malo star da igraš igrice?” Kada sam kasnije tu anegdotu prepričao Kristini Janković Obućini iz Serbian Games Associationa, njen odgovor bio je gotovo savršen: „Trebalo je da ih pitaš – ako je to za decu, zašto košta 800 evra?” Oboje smo se nasmejali, a ja sam po ko zna koji put doživeo onaj poznati trenutak kada se idealan odgovor na neku raspravu pojavi tek nekoliko dana (ili u ovom slučaju godina) kasnije.

Ali iza te šale krije se mnogo ozbiljnija promena. Industrija video-igara danas je jedna od najvećih kreativnih industrija na svetu. Budžeti za produkciju pojedinih naslova neretko prelaze 200 miliona dolara, a na njihovoj izradi rade stotine ljudi tokom više godina. Ovakvi projekti poznati su kao AAA igre – visokobudžetne produkcije koje kombinuju vrhunsku tehnologiju, kompleksan narativ i vizuelni spektakl.

Jedan od najpoznatijih primera je God of War, u kome pratimo priču spartanskog ratnika Kratosa i njegovog sina kroz svet nordijske mitologije. Ta igra nije samo niz izazova i borbi; ona je pažljivo režirana priča, sa scenarijem, kamerom, glumom i muzikom koji bi bez problema mogli da stoje rame uz rame sa velikim filmskim produkcijama. Upravo u toj tački počinje ozbiljna rasprava: gde se u svemu tome nalazi umetnost?

Skeptici će reći da video-igre pripadaju kategoriji primenjene umetnosti, isto kao i moda ili kinematografija. Ali možda je upravo ta podela ono što danas počinje da deluje zastarelo. U svetu u kome se kreativni mediji sve više prepliću, granice između „visoke” i „popularne” umetnosti postaju sve tanje. Video-igra je, zapravo, retko mesto gde se gotovo sve umetnosti susreću. Tu su vizuelni umetnici koji stvaraju pejzaže i likove, kompozitori koji grade atmosferu kroz muziku, scenaristi koji razvijaju narativ, glumci koji svojim glasom i pokretima daju život digitalnim likovima, kao i dizajneri prostora koji osmišljavaju svetove kroz koje se igrač kreće.

U odnosu na film ili književnost, međutim, postoji još jedna ključna razlika: publika nije samo posmatrač. Ona postaje učesnik. Možda upravo zbog toga neki autori video-igre doživljavaju kao potpuno novi umetnički medij. Autori poput Hidea Kodžime ili Fumita Uede poznati su po tome što stvaraju svetove koji imaju snažan autorski pečat, gotovo kao filmovi velikih reditelja. U njihovim igrama prostor, atmosfera i ritam često su važniji od same akcije. Minimalistički pejzaži u Journeyju ili monumentalni svet u Shadow of the Colossusu više podsećaju na umetničke instalacije nego na klasične video-igre. Zbog toga se danas sve češće postavlja pitanje: da li će jednog dana muzeji izlagati video-igre?

Odgovor možda nije toliko daleko koliko se čini. Već sada pojedine institucije počinju da prepoznaju njihov kulturni značaj, dok akademski programi širom sveta proučavaju game design kao disciplinu koja kombinuje umetnost, tehnologiju i narativ. Možda je zato i vreme da preispitamo rečnik kojim govorimo o ovom mediju.

Igrica možda jeste simpatična reč iz detinjstva, ali svetovi koji danas nastaju u video-igrama daleko su od nečega malog ili bezazlenog. Oni su rezultat rada stotina umetnika i kreatora, projekti koji traju godinama i stvaraju iskustva u kojima učestvuju milioni ljudi.

Kada bismo danas mogli da okupimo antičke Grke i objasnimo im šta je video-igra, verovatno bi se zbunili pred ekranom, ali posle nekoliko minuta provedenih u tim digitalnim svetovima možda bi uradili nešto što su oduvek znali najbolje, izmislili bi novu muzu. Kako bi je nazvali, teško je reći. Ali jedno je gotovo sigurno: bila bi zadužena za umetnost stvaranja svetova u kojima ne samo da gledamo priču već u njoj i živimo.

Za značaj bavarske prestonice za akademsku a kasnije i modernu umetnost znao sam preko naših umetnika obrazovanih u njoj, ali to je bila jedna od onih neobrađenih informacija koje dremaju negde na rubu mozga ne uznemiravajući sinapse. Potom sam, otkrivši rad grupe „Most” (Die Brücke), saznao da u Minhenu ima dosta Kirhnera, odnosno ekspresionizma, i onda, konačno, čuo za čuvenu Staru pinakoteku kojoj grad, pre svega drugog, duguje svoju umetničku slavu.

Čačkajući dalje, shvatio sam da je jedan od slabijih romana Miloša Crnjanskog „Kap španske krvi” smešten upravo u Minhenu, sa temom kontroverzne plesačice Lole Montez i njenog odnosa sa kraljem Ludvigom I. Zanimajući se za Lolu, sve više sam učio o Ludvigu I, koji je zbog veze sa njom morao da delegira svoju vlast posle revolucije 1848. godine. Za istoriju umetnosti, a i za Minhen danas, mnogo je važnije ono što je kralj Ludvig I uradio pre nego što je upoznao ovu lažnu Špankinju, dakle, kako je grad pretvorio u metropolu umetnosti koja je kao takva relevantna i danas.

Ovaj kratak uvod dovoljan je da naznači da u Bavarsku nisam došao zbog pereca, fudbala, piva i kobasica. Rečima najvećeg fićfirića naše književnosti: „Ja nisam u Minhen išao zbog politike nego zbog muzeja.”

KRALJEV TRG Najbitniji muzeji Minhena, velikom većinom oni koji se nalaze na Kraljevom trgu (Königsplatz) i u muzejskoj četvrti Kunstareal, smešteni su vrlo blizu jedan drugom, zapadno od jezgra starog grada. Zahvaljujući Kraljevom trgu sa tri neoklasicističke zgrade ‒ primerima dorskog, jonskog i korintskog reda ‒ Minhen je poznat i kao Atina na Izaru. Dorski propilej je podignut u čast grčke borbe za nezavisnost, a postavljanjem svog sina Ota za grčkog kralja vlažni snovi bavarskog kralja Ludviga I, opčinjenog starinom, postali su java.

Ubrzo zatim podignuta je Gliptoteka, jedini muzej na svetu posvećen isključivo antičkoj skulpturi, i preko puta nje Državna zbirka starina. Najznačajnije eksponate Gliptoteke predstavljaju skulpture iz zapadnog i istočnog zabata hrama Afaje u Egini. Ova nabavka nije važna samo zbog kvaliteta skulptura i očuvanosti sadržaja čitava dva pedimenta, već najpre zbog toga što one predstavljaju delikatan i za istoriju umetnosti neprocenjivo značajan prelaz iz poznog arhajskog u rani klasični period. Ta dva ansambla zauzimaju centralni prostor muzeja, koji sadrži još niz značajnih skulptura.

Ja sam se najviše zadržao na Apolonu iz Tenee, arhajskom kurosu iz prve sobe, koji jednako snažno impresionira izuzetnom obradom koliko tim zagonetnim osmehom koji se može istovremeno čitati kao duboko naivna bezazlena radost kao i samosvesna mladićka nadmenost. Tu su još neprijatno frivolni Barberinijev faun i iznad njega Meduza Rondanini, ona koja uokvirena grčkim meandrom čini zaštitni znak Versačea. Bogata zbirka klasičnih kopija i nadgrobnih spomenika, uključujući i onaj Sokratove kćeri Mnesetre, niz bisti Aleksandra Velikog i, najzad, velika soba sa rimskim portretima, među kojima su i oni Sapfo i Faustine, žene Marka Aurelija.

Velike travnate površine i staze od sitnog šljunka čine Kraljev trg popularnim za piknike, sastajanje i različite događaje. Ovo je karakteristično za celu muzejsku četvrt koja sa prvim zracima sunca počinje da se ispunjava ljudima koji se sunčaju, šetaju pse, dobacuju frizbijem ili igraju raundnet.

LENBAHHAUS U neposrednoj blizini trga nalazi se i Lenbahhaus (Lenbachhaus), kuća Franca fon Lenbaha, portretiste minhenske škole. U početku samo galerija minhenskih akademaca, Lenbahhaus je akvizicijama i proširenjima postao jedan od najznačajnijih minhenskih umetničkih centara. Glavni presedan je napravila Gabrijela Minter kada je muzeju poklonila veliku zbirku radova grupe „Plavi jahač”. Kao član grupe Gabrijela je dugo bila u senci svoga partnera Vasilija Kandinskog. Par se i upoznao kada je ona tražila Vasiliju da joj drži časove slikanja, a pomenuta zbirka je značajna jer predstavlja početak odmetanja Kandinskog u apstrakciju, eksperimente i improvizacije koje su prethodile njegovoj zreloj fazi po kojoj je prepoznatljiv.

Iako sam prvenstveno bio uzbuđen da vidim Augusta Makea, snažan utisak na mene ostavile su slike životinja Franca Marka. Jarkim bojama ali bez izražene fakture, više naklonjen kubizmu, postigao je izuzetan efekat. Pored „Plavog jahača”, zbirke minhenske škole i same Lenbahove kuće, još jedna stalna postavka muzeja je zbirka radova Jozefa Bojsa, koja predstavlja drugi značajan presedan koji je učinio Lenbahhaus savremenim umetničkim centrom kakav je danas. Bojsova postavka skup je ključnih radova iz svih faza njegovog rada, ali je ipak okupljena oko instalacije „Pokaži svoju ranu” (1974/75), prve akvizicije Bojsa od strane muzeja, koja je pokrenula lokalnu debatu oko vrednosti i značaja savremene umetnosti.

STARA I NOVA PINAKOTEKA Ako izuzmemo Kraljev trg, muzejsku četvrt prepoznatljivom čine tri pinakoteke. Čuvena Stara pinakoteka podignuta je kada je Ludvig I zaokružio zbirku evropskog slikarstva koju su pet vekova ranije započeli njegovi preci, što je iziskivalo da se podigne nova pinakoteka za modernu umetnost. Pošto je ta nova pinakoteka s vremenom dobila zadovoljavajući oblik i obim, nastala je nova zbirka koja je sada smeštena u Pinakoteku moderne.

Stara pinakoteka je bila osnovni povod mog puta i, naravno, nije izneverila, iako su stara uljana platna zapravo izazvala kontraefekat pošto sam se pre toga nagledao mnogo zanimljive savremene umetnosti. Nije pomoglo ni to što sam čitao „Ways of Seeing” Džona Bergera, esej koji surovo razobličava evropsko slikarstvo kao samodovoljni statusni simbol aristokratije. Berger uspeva da nas ubedi da su svi ovi stari majstori samo vešte zanatlije koje su iznova i iznova ispunjavale iste želje svojih poručioca, odnosno da je cela njihova svrha bila da bustuju imidž svojih klijenata. Kao velikog ljubitelja starih majstora ova spoznaja me je dosta poremetila, cela istorija slikarstva kao demonstracija moći. Čemu tolika Suzanina kupanja i Lukrecijina samoubistva? Jer su to bile popularne teme kod plemstva i sveštenstva, jer su želeli da imaju lepšu golotinju od moćnika iz susednog grada.

Stara pinakoteka je kao i hiljade drugih zgrada stradala u savezničkom bombardovanju Minhena, i to je jasno naznačeno na fasadi koja nije restaurirana u celosti već je deo koji je srušen prilikom bombardovanja samo pokriven prostim ciglama i tako čini tu ranu otvorenom i vidljivom. Iako sam ušao u muzej sa izvesnom rezignacijom, ona nije potrajala; možda me Direr nije naročito dirnuo, ali Leonardo i Rafaelo su me vratili na fabrička podešavanja. Stari nemački majstori na kojima počiva kolekcija su me iznenadili, a u centru pažnje je bila i jedna aktuelna akvizicija Hansa Baldunga, što pokazuje da je ova pet vekova stara zbirka i dalje živa.

Pinakoteka je poznata i po jednoj od najvećih kolekcija Rubensa, ali za njegove blokbastere imam vrlo malo interesovanja. Umesto toga, prepustio sam se Rembrantu, Ticijanu, ono malo Španaca i dinastiji Brojgel. Mali deo zbirke Nove pinakoteke je bio izložen u dve sale i tu su najveći utisak ostavili lepi manei i sezani.

PINAKOTEKA MODERNE Kada je kolekcija Nove pinakoteke, koja obuhvata evropsku umetnost od impresionizma do početka 20. veka, završena, ukazala se potreba za novom zbirkom, koja je najzad završila u zgradi Pinakoteke moderne, a ona danas sadrži i muzej dizajna, arhitekture i grafike. Zbirku evropskog slikarstva čine uglavnom ekspresionizam, vajmarska umetnost, moderna dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka.

Pinakoteka moderne, sa svoja četiri muzeja i više privremenih izložbi, deluje kao jedan kovitlac kome je teško odupreti se. Sama zgrada i jeste projektovana kao nekoliko betonskih krila povezanih velikom rotondom sa kupolom u sredini. Ove godine pinakoteka obeležava veliku stotu godišnjicu svoje zbirke primenjene moderne umetnosti (Die Neue Sammlung). Smeštena u muzeju dizajna u prizemlju, ovo je najveća zbirka industrijskog dizajna i dizajna proizvoda na svetu. U tu čast je na drugom spratu i u prizemlju izložena posebna postavka. „Refleksije”, na drugom spratu, bave se temom odraza, ogledala i svetlosti kroz najrazličitije eksponate sva četiri muzeja pinakoteke, od uljanih platna Hitlerovog miljenika Karla Teodora Procena, preko remek-dela primenjene umetnosti poput srebrnog bokala Heninga Kopela do savremenih instalacija i intervencija u prostoru. U prizemlju je u okviru muzeja dizajna postavljena izložba „Sto predmeta za sto godina” gde je napravljen jedan zanimljiv hronološki presek od kutije za pisma iz 1913. do savremene keramike.

Pored jubilarnih postavki i stalne postavke na prvom spratu koja se odnosi na moderno slikarstvo, u pinakoteci su (bile) aktuelne još bar četiri izložbe. Iako je savet da svaki ozbiljniji, sadržajniji muzej treba posetiti iz nekoliko puta, za Pinakoteku moderne to bi trebalo da bude pravilo jer je i bedan pokušaj da se preleti ono što je izloženo osuđen na ozbiljne senzorne šokove i poraze. Ja sam ovde, posle već nekoliko dana posećivanja muzeja, doživeo nešto najbliže ekstremnim simptomima Stendalovog sindroma. Iscrpljenost od zurenja u muzejima sam doživljavao i ranije, ali budući da sam u Minhen išao sam, ovo more jednostranih čulnih uzbuđenja me je tog nekog četvrtog-petog dana dotuklo. Pomenuti muzej dizajna sam samo preleteo, kao i izložbu pisane umetnosti „Sweeter than Honey”. Dobroćudne gejmifikovane romaničke skulpture Stefana Rinka sam samo okrznuo pogledom i još bar dve izložbe sam tek očešao.

Na kraju, u Pinakoteci moderne najviše me se ticala izložba posvećena arhitekturi podataka „City in the Cloud: Data on the Ground”. Kao duduka za tehnologiju, izložba posvećena data centrima, podvodnim optičkim kablovima, onda rudama na kojima počiva za nas nevidljiva tehnologija telekomunikacija, istovremeno me je impresionirala i uznemirila. U moru umetnosti koju sam video, od antike do Bojsa i Tvomblija, ova izložba, koja je urađena u saradnji sa Nemačkim muzejom tehnike (Deutsches Museum, takođe u Minhenu), bila je kap koja je prelila čašu. Zamalo sam posle nje uhvatio voz da posetim superračunarski centar Lajbnic na periferiji grada. Pošto su mi se utisci koliko-toliko slegli i prihvatio sam da kablovi „postoje” i da je internet opipljiv, posetio sam i predavanje u sklopu izložbe, zapravo projekciju filma o izgradnji kvantnog superkompjutera u Baskiji.

BRANDHORST KOLEKCIJA Brandhorst je jedan od najmlađih minhenskih umetničkih muzeja (osnovan 2009. godine), prepoznatljiv po 36.000 šarenih štapova ‒ šalona, koji ga prekrivaju i stvaraju specifičan svetlosni efekat. Muzej čini zbirka Anete Brandhorst i Uda Fric-Hermana, naslednika Henkelovog trasta. Zbirka je sakupljana od 1971. godine do danas, i svake godine muzej raspolaže sa dva miliona dolara za nove akvizicije. Brandhorst predstavlja kontinuitet u širenju minhenske zbirke slikarstva, budući da nastavlja tamo gde Pinakoteka moderne staje, i sadrži značajne kolekcije postmodernog i savremenog slikarstva.

Poznat po značajnoj kolekciji Vorhola i najvećoj kolekciji Saja Tvomblija van SAD, Brandhorst pored drugih dela savremene umetnosti poseduje i niz dela italijanske Arte Povera. Zbirku čine i značajni radovi Aleksa Kaca, Gerharda Rihtera, Dejmijena Hersta, Baskijata i Ričarda Hamiltona. Tokom moje posete bile su postavljene dve izložbe koje predstavljaju presek kolekcije muzeja iz određene kustoske vizure i jedna izložba fotografije. Pored ovoga, jedina stalna postavka su zapravo radovi Saja Tvomblija, ciklus „Roses” iz 2008. godine i ciklus „Lepanto” iz 2001. godine. Čitava jedna polukružna sala u muzeju je napravljena namenski da u njoj bude izložen „Lepanto”. Uz ovaj niz od 12 velikih platna nalazi se i zanimljiva skulptura, zapravo savremena verzija Nike sa Samotrake koja kao zaštitnica pomoraca nadgleda ovu odsudnu bitku.

VILA ŠTUK, BAVARSKI NACIONALNI MUZEJ I NIMFENBURG Osim ovih giganata, uspeo sam da posetim još nekoliko umetničkih znamenitosti. Drugarica me je uputila na Vilu Štuk, iako o Francu nisam znao mnogo, sećam se samo da sam video njegovu čuvenu sliku „Greh” u Tisenu u Madridu. Ona ovde služi kao centralni eksponat takozvanog „Oltara greha”, instalacije na spratu vile. Nisam imao predstavu da je Štuk bio toliko bogat i slavan za svog života da podigne i onda i proširi ovakvu art nuvo palatu sa koje zlato praktično curi sa plafona. Kao simbolista, on je logično bio zaljubljen u mitologiju i eksploatisao je njene erotske i dramske potencijale na kitnjast način u duhu secesije. Na kraju mi se od cele te kuće u kojoj je izložen i značajan broj njegovih radova najviše dopala skulptura Amazonke, koja krasi plato ispred kuće.

Igrom slučaja sam posetio i Bavarski nacionalni muzej, značajan po jednoj od najvećih zbirki dekorativne umetnosti. Namenjen više za entuzijaste, istoričare i pre svega lokalce, ovaj muzej je skup najrazličitijih zbirki porcelana, srednjovekovnih oklopa, krečea sa scenama Hristovog rođenja i značajnom zbirkom srednjovekovne umetnosti, od koje najlepše pamtim drvene skulpture. Konkretno „Uspenje Marije Magdalene” i „Svetu Varvaru” Tilmana Rimenšnajdera.

Ono što bih svakako preporučio jeste poseta Nimfenburgu (letnjoj rezidenciji Vitelsbahovih), raskošnoj rokoko palati sa ogromnim parkom kojim se pruža kanal koji se na kraju završava kaskadama. Pored palate može se posetiti i muzej kraljevskih kočija i saonica, ali ono zbog čega se, osim lepih prilika za selfije, posećuje Nimfenburg jeste čuvena galerija lepotica kralja Ludviga I. Uz već pomenutu Lolu Montez, tu su najlepše bavarke Ludvigovog vremena, od običnih pobožnih kćeri obućara do princeza, intelektualki, njegovih ljubavi ali i potpuno običnih žena tog vremena koje su jedino lepota i kraljeva opsesija sačuvale od zaborava.

Poslednjeg dana u Minhenu prepustio sam se prvo bazenima narodnog kupatila, onda šetnjama Izarom i isprobavanju domaćeg senfa na Viktualienmarktu. Mada je ideja bila da taj dan odmorim mozak, naleteo sam na street art kvart Bahnwärter Thiel gde je dozvoljeno crtati grafite i gde se nalaze neki čuveni radovi koji su postali savremena umetnička obeležja grada.

Na kraju, iako sam u Minhen došao zbog starih majstora, antike i moderne, vratio sam se sa novim očima za apstrakciju, konceptualnu umetnost i instalacije. Čak mi je i ranije mrski Vorhol u ovom gradu prodisao jednim neočekivanim dignitetom. Svakako, zanimalo vas nešto staro, novo, sumnjivo ili provereno, Minhen je siguran izbor; iako nije izvikan kao drugi umetnički centri Evrope, svojom ponudom mnoge od njih nadmašuje.

Impresionizam je jedan od najprepoznatljivijih umetničkih pravaca. Moneovi lokvanji, Degaove balerine, Renoarovi banketi i proslave postali su deo naše svakodnevice i opštepoznati prizori. Slike u stilu impresionizma nalaze se na platnima uličnih prodavaca, akvarelista duž rivijera, a često nam je prva asocijacija na izgled umetnika upravo stvaralac baziran u Francuskoj iz druge polovine 19. veka. Drugim rečima, toliko su rabljene i sveprisutne da su na granici banalne stereotipije i krindža.

Pa ipak, misliti kao impresionista pre vek i po, verovati u pravo da se svet slika i doživljava onako kako ga vidiš, i još važnije ‒ osećaš, bilo je jeretičko stanje uma i odluka koja je vodila u duboki andergraund.

U Parizu onoga vremena, kao umetničkom centru sveta, znalo se šta se uči na Akademiji, šta smeš i možeš da slikaš da bi ti se slika našla na čuvenom Salonu, i to je bila jedina šansa da se od umetnosti živi i da o vama neko nešto napiše. Pravila su bila jasna: opisuje se scena iz Biblije ili iz antičke mitologije; dozvoljeno je, takođe, prikazati egzotičnost Orijenta ili herojsku borbu grčkog naroda za nezavisnost. Nešto pre toga u modi je bilo glorifikovanje Napoleonove, imperijalne vojske (dok Car nije završio na Svetoj Jeleni, a ruska vojska na Monmartru), i to je sve.

Takođe, za koju god se predstavu odlučili, ona se ne sme naći u pejzažu, barem ne u prirodi koju ste negde videli pa je i naslikali: scena se morala izmaštati, režirati, odvojiti od stvarnosti tako da bude idealizovana i neprepoznatljiva.

Dalje, kada slikate modela, ukoliko osoba na platnu liči na onu koja vam pozira, desiće vam se, kao Moneu, da vam nastavnik zameri što u liku na slici „ima previše od modela”, i zahtevaće od vas da se setite antike i principa grčke lepote po kom se model mora „popraviti” kao što bi se danas nečiji lik sredio u foto-šopu.

Stoga ne treba da čudi skandalizovanje javnosti kada je Gistav Kurbe naslikao prizor sahrane u rodnom Ornanu, kada je njegov vapaj da želi da slika svet onakvim kakvim ga doživljava i vidi naišao na ismevanje i odbijanje kritike i žirija.

Iz pukotine između onoga što jeste i onoga što je dozvoljeno da bude prikazano proklijaće grupa mladih prijatelja koji će ostati upamćeni kao impresionisti. Oni odlaze u predgrađa, u ruralne predele, i slikaju treperenje svetla na vodi, proboj sunčevih zraka kroz krošnje i tople, žućkaste tragove sunca raspoređene po šumskim stazama. Slikaju svoje iskustvo, a iskustvo na ruskom znači umetnost, opisuju i oživljavaju svoje poimanje sveta i doživljaj trenutka. Upravo zbog toga će biti optuživani da su im slike nedovršene, iako će suočavanje sa ustreptalim svetlom i njegova efemernost postati glavni junaci slika.

Kada Mone u amoku slika isti prizor tridesetak puta, pogled na katedralu sa prozora hotelske sobe u Ruanu, on slika svetlost, i jedino svetlost. Kamena fasada stare crkve tu je samo uzgred, kao podloga po kojoj će svetlo da pleše, vijuga i razliva se, uvek drugačije, i nikad jednovremeno.

Upravo je ta neizvesnost, kao i svaka nadolazeća promena, strašila sve one koji su ušuškano uživali u svojoj zoni komfora. Profesori su se zabrinuli da njihova učenja postaju beskorisna, kolekcionari su izgubili tržište, ali je istorija umetnosti, do tada posmatrana kao završena, poput vode pronašla pukotinu kroz koju je kreativnost istekla, najpre stidljivo, da bi na kraju porušila svaku branu i otvorila prostor za inovacije koje traju do današnjih dana.

I upravo tu nastaje paradoks: Impresionizam danas deluje banalno i prevaziđeno, ne zato što je izgubio snagu, već zato što je njegova pobeda bila potpuna. Kao što čaša koja se razbije kada padne na pod svaki put potvrdi Njutnov zakon gravitacije, tako dosada i prežvakanost prizora na platnima uličnih slikara podsećaju na osvojeno pravo da se umetnost pravi i doživljava na osoben i ličan način.

A bez prava na slobodu i iskazivanje svog mišljenja, makar se sa njim ne slagali ili nam delovalo potpuno glupo, nikada ne može biti ni kreativnosti. Nije nam, na koncu, svima dato da budemo kao impresionisti, ali nakon njih svako ima pravo da pokuša. I to nije malo. To je revolucija koja traje.

Godine 1988. prvi susret s Van Gogom u Muzeju Orsej u Parizu, ostajem (doslovno) bez daha pred Crkvom iz Overa na Uazu (pogled iz kreveta): boli me koliko sam uzbuđen. Susret s dva mala El Greka u vili nekog rimskog kardinala (pretvorenoj u muzej): sećam se da sam, bez reči (verovatno uzdignutih obrva), rukom pokazao prema slikama, a dama koja je čuvala platna samo je klimnula glavom. Susret sa Savom Šumanovićem u Domu vojske u Beogradu i prijateljica koja, posle ko zna koliko vremena, pokušava da me izvuče napolje. U Luvr bih ulazio među prvima i sedeo pred Botičelijevim freskama pre nego što se turisti razmile. U prelepom gradu Troa, u Muzeju moderne umetnosti, Modiljanijeva Žan Ebitern.

U Leopoldovom muzeju u Beču, uprkos uzbuđenju, odlažem susret s Egonom Šileom. Brzo prelazim odaje sa platnima Gistava Kurbea, zadržavam se pred njegovim autoportretom i karikaturom Onorea Domijea (nisam znao da je Kurbe bio debeo), a nešto duže (potpuno očaran) pred slavnim Kurbeovim ženskim aktom. No, čeka me Šile. Penjem se na treći sprat, usporava me genijalni Oskar Kokoška, ali znamo se i odolevam mu.

Ni slutio nisam da će me prizori Češkog Krumlova, nizovi kuća oivičenih crnim šileovskim linijama, toliko zaprepastiti. Kalvarija iz 1912. i Predeo s gavranovima iz 1911. obaraju me s nogu, doslovno, sedam (puno je ljudi, teško se koncentrišem). A onda me Eremiti iz 1912. usisavaju kao vrtlog. U prvi mah ne razumem zašto crnokosi momak veliko Šileovo platno gleda desno iskosa, a onda shvatam da s tog mesta izbegava odblesak: slika je zaštićena staklom. Čekam da se pomeri (dugo se ne miče), a kada ode, stajem na njegovo mesto i puštam Šilea da mi priđe.

Široka tamna odora iz koje izranjaju dve glave. Leva glava je Šileova, u to nema sumnje. Kome, međutim, pripada desna glava – nije utvrđeno. Kompozicija je nagnuta blago udesno, a ravnotežu održava golo levo stopalo koje, na dnu prizora, izviruje iz odore. Najpre se čini da se prstima oslanja o tlo, ali zapravo je i ono izvan ravnoteže, kao da risom naleže na nekakav oslonac. Iz odore se pomaljaju i Šileove šake: palac desne je u džepu odore (dakle ne vidi se), kao ni palac leve ruke koji odoru, u visini pasa (dakle u sredini platna), pridržava iznutra. Nekoliko uspravnih svetlih poteza ispod šake sugeriše da nije reč o jednoj i istoj odori u kojoj se nalaze dva muškarca (zašto bi se dva muškarca gurala u istoj vreći?), nego o dve odore, ali to nije sasvim razgovetno, te upravo taj motiv, ta nejasnost, to, dakle, da posmatrač tek uz dobru koncentraciju može da nasluti da je reč o dvema odorama (premda ne može biti siguran), a ne samo o jednoj, donekle zbunjuje. Odora (ili odore) podseća na odeću koju je Gustav Klimt, Šileov učitelj i prijatelj, nosio u ateljeu.

Glave, međutim, dominiraju. Šileova glava nagnuta je udesno i malo nadole – kao da je ogledalo u kojem vidi svoj odraz dok pravi autoportret postavljeno niže od glave – tako da mu zenice udaraju o gornji svod očiju. Na mnogim autoportretima prepoznajemo to, ponešto namrgođeno lice. Desna glava je, međutim, zastrašujuća. Po njenom položaju zaključujemo da je čitava figura leđima oslonjena o Šilea: glava je zabačena, kao da leži na Šileovom ramenu (vrat koji trpi težinu položaja neprirodno je izvijen) i pod uglom od 45 stepeni nagnuta nadesno, prema posmatraču. Ali ono što budi užas jesu oči. Odnosno, očiju nema. Umesto njih vidimo dva vrtloga boje.

Ali ko je desna figura? Tumači će, uz razumljivu dozu opreza, reći da je to figura Gustava Klimta. Zaista bi to mogao biti Klimt. Šileov crtež Klimtove posmrtne maske iz 1918. godine zaista podseća na desnog pustinjaka. U metafizički intoniranom pisamcu upućenom Karlu Rajninghausu, međutim, Šile će za figure reći da su neodređene (die Unbestimmtheit der Gestalten), što jeste zanimljivo – zašto bi leva figura bila neodređena ako je jasno prepoznatljiva? – ali to nije važno. Nije važna ni jedna sićušna uvela ruža (eine einzige verdorrte Rose), smeštena u donji levi deo slike, do koje je Šileu veoma stalo: taj izvanredni, začuđujući detalj zapravo odvraća pažnju jer pogled se, volji uprkos, vraća na rupe od očiju desne figure. Ta figura koja se svom težinom oslanja o Šilea (zbog toga je kompozicija nagnuta nadesno, leva se figura povija pod teretom) kao da nije živa. Otud neprirodno izvijeni vrat. Čak ni slavna Šileova slika iz 1911. Smrt i čovek II ne uznemirava kao Eremiti, jer smrt je tu prozirna figura poput duha, gotovo stilizovana, dok joj se čovek – veoma nalik samom Šileu – odlučno suprotstavlja. Ili joj se ne suprotstavlja – uzalud suprotstavljanje, ona je već stavila ruku na njega, već ga je obujmila – ali je se i ne plaši. Ni u Eremitima nema straha, ali desna figura nije više ljudska. Unheimlich. I veličanstveno.

Pre nekoliko godina pred putovanje u London pričao sam sa prijateljem i rekao mu koji koncert ću gledati tamo. Upitao sam ga da li će on u skorije vreme posetiti ovaj grad. Odgovorio mi je: „Nema potrebe da žurim, video sam sve muzeje u Londonu.” Taj njegov odgovor delovao mi je krajnje kretenski. Da li je poseta nekom gradu normalna ako se ne obiđe neki muzej u njemu, i da li si završio s gradom ako si završio s njegovim galerijama, obišao u kompletu sve one koje se nalaze u vodičima za obilaske metropola?

Bio je to period kada i nisam baš išao u muzeje. Nisam imao ništa protiv, samo sam se čudio brojnim prijateljima koji su svaki boravak u inostranom gradu morali začiniti odlaskom u muzej, a to u svojoj zemlji ne praktikuju. Na desetine puta bih čuo, po njihovom povratku s putovanja: „Bili smo u svim muzejima grada”, „Obišli smo sve muzeje.” Isti ti ljudi, siguran sam, nikad nisu overili neku izložbu u Beogradu, na koje sam ja dosta redovno odlazio. No, njihov boravak u inostranstvu svodio se na muzeje ‒ ako ih nije bilo, kao da u te gradove nisu ni išli.

Sažaljevao sam redove ispred Luvra i bio zadovoljan što nisam njihov deo. Nije me zanimalo da sa hordom turista, koji bi me možda nenamerno ubili stikom za mobilni, čekam satima da bih video Mona Lizu. Lagao sam da sam je video, a da me nikada alarm sistema obezbeđenja nije zabeležio na monitorima, nikad nisam ušao u Luvr, još manje čekao u kilometarskom redu.

WAITING FOR MY MAN Moji (ne)odlasci u muzeje u stranim gradovima bili su ponekad vezani za prestanak pušenja. U Njujorku mi je žena rekla „Idemo u Gugenhajm”, a ja sam odbio zato što sam imao nikotinsku krizu i smislio da njen boravak iskoristim tako što ću popušiti dve-tri cigarete dok ona gleda nesvakidašnju kolekciju. Koliko treba da budeš jadan, eto, dotakao sam i to dno.

Do tada nisam znao da ako u Njujorku žicaš cigaretu, neko poluoficijelno pravilo je da ponudiš dolar-dva za to. Zato je možda jedna devojka, koja je u jednoj ruci imala povodac za psa, a u drugoj cigaretu, odbila da mi je da. Sjurio sam se do Leksington avenije. Imao sam samo pola sata da se natrpam nikotinom. Kupio sam crveni marlboro i gledao u džinovsku sliku Lea Dikaprija sa bilborda nekog filma. Kao da mi se smejao ‒ koliki jadnik treba da budeš da zbog nečega što možeš da uradiš bilo gde, i na kvantašu, propustiš jedan od najboljih svetskih muzeja. Te večeri pušio sam kao pravi zavisnik i setio se da tu, na tom istom mestu gde sam stajao, na Leksington aveniji, Lu Rid čeka svog dilera u pesmi „Waiting for My Man”. Bio sam džanki. Zbog cigarete sam izgubio priliku da overim kolekciju vrhunske svetske umetnosti.

Ispravio sam to sutradan u muzeju MoMA. Ali tu me je uhvatio strah od smrti. Našao sam se sam u galerijskoj odaji u kojoj je bila fotografija slikarke. Predivna mlada žena. Video sam da ispod slike posle crtice iza godine njenog rođenja stoji i drugi broj. Dakle godina smrti, umrla je tako mlada. Tada nije bilo pametnih telefona, ali kasnije sam na kompjuteru, u stanu u kojem sam boravio, našao njenu biografiju koja je iznenada prekinuta. Ali muzeji čuvaju besmrtnost nadarenih, tako da taj život slika i njihovih tvoraca traje neograničeno, i nikakve crtice iza godine rođenja ne mogu pokazati da je nekom došao kraj.

U tom istom muzeju shvatio sam i koliko je bila moćna Jugoslavija i da je ne mogu umanjiti nikakve naknadne ispravke istorije. Izložena su bila dela jugoslovenskog brutalizma, brutalističkih spomenika Džamonje i Bakića, kao i čuveni jugoslovenski crveni kiosk u kojem su se prodavale viršle u zemički. Bilo je izloženo i naselje Cerak vinogradi koje je predstavljalo iskorak u svetskoj arhitekturi. I naravno, brutalistička stambena arhitektura. Brutalizam je kasnije postao sveopšti hipsterski hit, neka obaveza i ritual pohoda generacije Z, pa sad u Beogradu više stranih turista obiđe Geneks kulu nego Beli dvor. Nemam podatke, ali verujte na reč.

Na tom putovanju u Njujork polako sam počeo da shvatam muzeje. Na pola. Kada sam se našao na metar od pop-art bravura Endija Vorhola, sa kojima sam bio upoznat kroz muziku. Želeo sam da se prirodno napalim na muzeje, na umetnička dela.

SAD I NIKAD ISPRED VAN GOGA I došao je taj dan, i to kišni dan, u Liverpulu. Voda je ušla u cipele i da bih se sklonio od kiše ušao sam u Tat, franšizu velikog muzejskog imena. Znao sam za londonski Tate, ali eto ga u Liverpulu. I tu sam otkrio da ne moram da uzimam anksiolitike za potiskivanje anksioznosti. Da mi psihoterapija može biti prolazak kroz muzejske aleje sa zidovima nakrcanim vanserijskim delima. Profani boravak na psihoterapiji je onaj tipični kauč, a ja sam otkrio klupu, tipičnu klupu u svakom muzeju gde ste u tišini okruženi istorijom i remek-delima. Od posete muzeju Tate, promenio sam se. I nema putovanja da ne odem u muzej.

Ponekad imam potpunu odsutnost u muzejima i mogu me oteti u toj nirvani. Prolazim pored eksponata ili sedim na klupi okružen njima a da zapravo ne znam gde sam. Zato i volim muzeje. Potpuno sam se iskupio za sve one godine odricanja od njih. Ponekad mi predstavlja problem što ne znam kako da podesim adrenalin i oduševljenje. Da budem svestan gde sam. Pre mesec dana u Londonu našao sam se pred čuvenim autoportretom Van Goga. Pomislio sam „Daj, sad je ovo taj minut koji se neće ponoviti”. Kako da ga iskoristim i uključim sve motore divljenja prema neponovljivom i veličanstvenom umetničkom delu? Jer, pobogu, ne prolazim pored gondole supermarketa pored koje ću proći sutradan. Sad i nikad ispred Van Goga.

Bilo mi je lakše u našem Narodnom muzeju, u kojem sam otkrio koliko značajna dela mi imamo. Koliko je toga u našem gradu i zemlji za ponos. I tu sam, između ostalog, shvatio u kojoj meri muzeji mogu da otrgnu čoveka od stvarnosti. Kada sam izašao iz njega, u Beogradu su me čekale vesti, gužva i ostale svakodnevne gluposti. Tamo, iza zidova Narodnog muzeja, stvarnost je prestajala da postoji i vreme je iz pete prešlo u prvu brzinu.

ŠETNJA SA MARINOM U galeriji Serpentin u Hajd parku u Londonu imao sam priliku da me Marina Abramović uhvati za ruku. A ja sam zbog novinarskog nerva hteo nešto da je upitam, iako je sve ukazivalo na to da će me obezbeđenje izbaciti napolje. Postojalo je i uputstvo za posetioce ‒ nema nikakvog obraćanja svetskoj umetnici. Ipak, desilo se da mi je prišla i ja sam joj rekao: „Mi smo zemljaci.” Bila je iznenađena iznenadnim srpskim jezikom u londonskoj galeriji. Upitala me je odakle sam. Odgovorio sam da sam s Topčiderskog brda, na šta je ona rekla, pošto sam u glavi pobrkao to odakle je ona ‒ zapravo je bila iz centra Beograda: „Ne bih rekla... ali ostavite to. Idemo u šetnju... šetnja je kao ferari” i uzela me za ruku, naredivši da pređem desetak puta preko galerije kao deo njenog performansa. I nisam zabušavao i nisam je lagao. Ispoštovao sam tu rutu i „kilometražu”.

Volim izložbe posvećene pop kulturi. Fenomenalna je bila postavljena pre nekoliko meseci u muzeju Design u Londonu, koji sam posetio posle intervjua sa gitaristom benda Spandau Ballet koji je aktivno učestvovao u ovom umetničkom događaju. A pre nekoliko meseci slikao sam se pored umetničkog dela Dejvida Hoknija. Njega, Hoknija, stavio sam u fiktivnu scenu svog romana „Dolazak matadora”. U istoj toj knjizi spominjem i velikog savremenog umetnika Dejmijena Hersta. Na promociji tog romana naš poznati vajar Mrđan Bajić rekao je da mu je pristupio kao forenzičar i da sam uverljivo izmislio tu scenu. Izložbe i muzeji su tako postali bitni u mom životu, jer sam često u njih bežao od stvarnosti, divio se prošlosti i stizao, u svojim knjigama, u budućnost.

Pitajte bilo koju ženu da vam ispriča iskustvo s muškarcem za kojeg je verovala da je veoma ljubazan i fin - i sigurno ćete čuti veoma zanimljive priče. Uglavnom neprijatne. Ne želim da generalizujem, ali iz skromnog iskustva rada u industriji u kojoj su žene u većem broju, ali i čitanja raznih „ispovesti” na internetu, postoji određeni tip muškaraca kojima je ljubaznost „fasada” koja napukne čim shvate da im neće doneti ono što žele. Sigurno ima i takvih žena, takođe - ali za razliku od muškaraca, one ne predstavljaju moguću smrtnonosnu pretnju. Parafraziraću Margaret Atvud : „Muškarci se boje da će im se žene smejati. Žene se boje da će ih muškarci ubiti.“

Upravo iz fenomena „finog i ljubaznog” muškarca koji u svojoj biti to uopšte nije izvire horor u filmu Karija Barkera, Obsession (Opsesija). Ostvarenje ima odlične kritike, ali i zaradu koja je premašila budžet filma. Ukratko, imamo novi horor hit, kakav se nije dogodio još od filma Hereditary (Nasleđeno zlo) Arija Astera.

Za razliku od marketinške pomame koja je vladala nakon premijera horor filmova Weapons (Trenutak nestajanja) i Longlegs (Sakupljač duša) posle kojih sam ostala duboko razočarana, Obsession opravdava „hajp” koji se već proširio društvenim mrežama. Kao fan žanra i verna gledateljka filmova strave i užasa, ali ipak i laik bez formalnog filmskog obrazovanja, rekla bih da je ostvarenje Karija Barkera najbolji horor u poslednjih pet godina i instant klasik, koji se jasno izdvaja u moru klišea zbog kreativnosti, pametnog osećaja za strašno i vrhunskog kastinga.

Zašto me je Obsession oduševio?

Zabava i užas u pravoj meri

Postoje brojni podžanrovi horora, ali na kraju dana, svrstavam ih u dve kategorije: priče koje prikazuju fantastičan horor - često natprirodni i onostrani - kao i one u kojima užas dolazi iz realnog života, odnosno zločina i trauma koje se zapravo dešavaju ljudima. Zadatak filmskih priča iz prve kategorije, kako ne bi ostali površinska noćna mora koja se brzo zaboravlja i nije strašna jer znamo da je nemoguća, jeste da natprirodno predstave kao metaforu ili alegoriju za horor koji je vrlo moguć i realan.

Film Obsession, kao i drugi klasici žanra na koje se oslanja, to savršeno radi, donoseći nam slojevitu priču koja je strašna na slojevite načine. U suštini, horor u filmu je gubitak slobodne volje, potčinjavanje muškarcu, ali i bolna, sveprožimajuća usamljenost i čežnja za ljubavlju, po svaku cenu.

Protagonista filma, Ber (fenomenalan Majkl Džonston) tipičan je „fini momak”, plašljiv i veoma predan tome da ne otkrije koliko je ludo zaljubljen u Niki (fenomenalna Indi Navaret), koleginicu u muzičkoj radnji. On zna da će, ako prizna svoja osećanja, verovatno uništiti njihov odnos, kao i dinamiku druženja s njihovim najboljih prijateljima: Ijanom (Kuper Tomlinson) i Sarom (Megan Loles). Ber, tražeći poklon za Niki, kupi „magično vrbino drvce” koje ispunjava želje kada se prelomi. Frustriran, on poželi da ga Niki voli „najviše na svetu” - a želja mu se ispunjava odmah, s jednom začkoljicom - nova Niki, koja je zaljubljena u njega, ustvari je sasvim druga osoba, dok je „prava” Niki zarobljena u sopstvenom telu, kojem sada upravlja strani entitet. Jezivo, zar ne?

Jednostavna premisa i zaplet su „motor” za još bolju izvedbu čitave priče. Svaki segment je promišljen, pažljivo uklopljen u celokupnu atmosferu i majstorski posložen tako da je celokupan utisak film koji gledate kroz prste, jer će vas istinski uplašiti. Mnogo je elemenata koji su stvorili takav efekat: dizajn zvuka, osvetljenje (neverovatno uspešno korišćenje senki), montaža, kadrovi - ali iznad svega, gluma koja je daleko iznad proseka. Kari Barker je dao šansu novim licima - Indi Navaret za svoj performans zaslužuje svaku moguću nagradu, od Zlatnog globusa do Oskara. Njene mikro-ekspresije, pokreti i senzibilitet su toliko intenzivni, da je njeno lice postalo ključan izvor straha. Majkl Džonston takođe briljira u tumačenju lika kojeg ćete lako zamrzeti.

Kari Barker (1999) je bez sumnje sledeći veliki horor reditelj, što potvrđuje vest da mu je poveren rimejk klasika Texas Chainsaw Massacre (Teksaški masakr motornom testerom). Njegovi počeci su zanimljivi: godinama je stvarao Youtube kratke filmove s ekstremno malim budžetima. Barker predstavlja novu generaciju filmskih stvaralaca koji su odrasli na internetu. Najstariji član u njegovom timu u agenciji UTA ima 35 godina. Njegov menadžer u kompaniji Underground je u ranim tridesetim. To su ljudi koji verovatno imaju drugačije razumevanje filmske industrije od svojih afirmisanijih kolega - i to je pravo osveženje koje se i te kako oseća u žanru toliko rabljenom i isrpljenom smećem koje se iz godine u godinu neprestano snima.

Ono što Obsession čini tako „svežim” žanrovskim filmom je upravo to što ne beži od temelja (da ne kažemo klišea) na kojima se žanr zasniva, niti od očekivanja publike kad plate kartu da pogledaju horor film, već ih interpretira na maštovite načine.

Film je na savršenoj granici između zabave i užasa. Pod „zabavom” u horor žanru pre svega mislimo na čuvene „jump scare” scene, kao i na prikaze nasilja kojih ne manjka – naprotiv, dolaze u promišljenim formama i tempiranjima, čineći da tenzija bude pojačana do granice neizdrživosti.

Ali, Obsession je mnogo više od toga - priča filma ima feminističku perspektivu, dok otvara pitanja o takozvanoj „epidemiji muške usamljenosti”, o kojoj često čujemo u medijima.

Nedostatak ljubavi kao istinski horor

Obsession je u suštini psihološki horor, koji vam se uvlači pod kožu jer vas podstiče da se zapitate kako je naći se u bezizlaznoj situaciji. Neki kritičari zameraju što u filmu nikad ne vidimo perspektivu zarobljene Niki - ali upravo u tome je poenta. Jedna od ključnih scena je kratki trenutak kada „prava” Niki progovara iz svog zaposednutog tela i upravo taj momenat je najstrašniji u čitavom filmu i dugo će me proganjati. Veoma eksplicitno i brutalno, Obsession nam pokazuje kako je biti žena koja mora da se povinuje muškim željama, čak i kada su naizgled dobronamerne - kako je kad je slobodna volja oteta toliko da žena trpi ponižavanje i seksualno nasilje najgore vrste. Sve vreme, mi možemo tek da zamislimo kako se „prava” Niki oseća dok njeno telo prolazi kroz sve te užase; baš zbog toga što je tek nakratko čujemo horor je još veći i mnogo snažniji - jer istinski strah uvek izvire iz onoga što nije viđeno, nije rečeno, već ostaje kao jeziva misao u našim glavama.

Drugi sloj horora je „cena” lažne ljubavi koju plaća Ber. Njegova pozicija je pametno postavljena: oličava sve muškarce koji duboko u sebi veruju da, zbog toga što se prijateljski ponašaju prema ženama, zaslužuju da se one i zaljube u njih - iako to možda ne bi otvoreno rekli. Ali, više od toga, film nas na izopačen način poziva da se saživimo s takvom perspektivom; uprkos tome što je teško osetiti sažaljenje prema Beru, možemo da pokušamo da ga razumemo. Činjenica je da se ekstrovertni i samouvereniji karakteri lakše snalaze u socijalnim, pa i romantičnim interakcijama - i da je mnogo teže kada si nesiguran i patiš od socijalne anksioznosti. Zanimljiv je razgovor Bera i njegovog „društvenijeg” prijatelja Ijana, za kojeg kasnije saznajemo da je prvi smuvao Niki. Ijan mu savetuje da ženu treba da zadirkuje i provocira kako bi ona shvatila da zapravo flertuje. Tu se, suptilno, provlači uvreženo i opasno uverenje među muškarcima, sumirano u frazi „good guys finish last” - da žene same „traže i vole” nipodoštavanje i loš tretman.

A zapravo, u srži je nešto mnogo mračnije: neprihvatanje ženske autonomije tela i izbora. Da žena može reći „ne” i kada ste joj bili najbolji prijatelj. I kada ste joj poklonili čitav svet. Da može reći „ne” i u toku seksualnog odnosa, iako je pre toga na njega pristala. I da bi to „ne” trebalo da se poštuje. Uprkos tome što je i konstantno odbijanje sigurno jednako bolno i frustrirajuće, nikome ne daje „pravo” da druge ugrožava, na bilo koji način.

„Zar je toliko loše biti sa mnom”, apsurdna je rečenica koju u jednom trenutku izgovara Ber, svesno birajući da živi u iluziji gde ga Niki voli, uprkos tome što joj je on uništio život zauvek i što je ono što ga „voli” zapravo jeziva ljuštura nekadašnje osobe.

Budućnost žanra

Znam da je horor nipodaštavan žanr - i u filmu, i u književnosti. Kao i naučna fantastika, vezuje se za geek-ove i manjak kvaliteta, zbog činjenice da žanrove prati i gomila smeća, što je i istina. Ali, to takođe ne poništava drugu činjenicu da žanrovi takođe kriju neke od najkompeksnijih i najmaštovitijih priča. Bilo da su na platnu ili na stranicama, dobre priče i majstorsko pripovedanje su način na koji naša vrsta, usudila bih se da kažem – opstaje.

Horor priče rade nešto više od pukog zastrašivanja. One daju oblik emocijama, a njihova čudovišta smo uvek mi sami. Obsession pripada talasu introspektivnog, društveno angažovanog horora koji je na mnogo načina definisao poslednju deceniju ovog žanra - a sigurno će oblikovati i njegovu budućnost.

Zato, umesto zaključka, stidljiv poziv: dajte šansu žanru, nije sve uvek glupo - a takođe nije loše, s vremena na vreme, zakoračiti u strašne dimenzije našeg često apsurnog postojanja na ovom svetu.

Dok planeta izgara od bombi, neizvesnosti i nepravdi, aprilski stelijum u Ovnu ostavlja nam u amanet ‒ skidanje maski. U pozorištu skidanje teške scenske šminke zove se apšminkovanje. Sloj po sloj, dok gola istina ne izađe na videlo. Dakle, to nam je zadaćica. Nema više vremena za žmurke jer vreme je da otkrijemo ko smo(s).

Ovan hrabri individualnost i prži laži i demontira fasade. Od nas traži da budemo ono što jesmo, ali i da postanemo odgovorni za to ko smo. Aries stellium otvara mogućnost isceljivanja identiteta. Svih onih rana koje krijemo da bismo bili prihvaćeni. Budimo realni, i danas mnogi od nas još uvek koriste pseudonime, filtere i user friendly verzije sebe. Ali ovaj tranzit pokreće novu eru. Na pozornicu se stupa pod pravim imenom i govori se glasno. Pun gas.

Nepokolebljivo autentični imaju šansu da stvore nešto zaista novo, hrabro rizikujući da budu ismejani jer su van kalupa. Kanoni se menjaju, narativi pucaju dok se bajati sistemi raspadaju u real timeu pred našim širom zatvorenim očima. Nema se više vremena za fejkovanje ‒ raskrinkavanje mod je ON.

I da, pravi je trenutak i za razotkrivanje lažiranih identiteta i otkrivanje ko u stvari stoji iza nekih dela u istoriji civilizacije. Sedneš tako i kreneš da proučavaš istoriju umetnosti, listaš epohe i počneš da se pitaš: „Pa čekaj, bre, je l’ realno da žene nisu slikale, klesale, pisale, komponovale ili crtale vekovima? Šta kao nisu imale šta da kažu, a bile su u takvim istorijskim kontekstima da bi vrištale od muke ili lepote? Naravno da su stvarale, samo što se nisu potpisivale.

U književnosti znamo da su žene masovno koristile muške pseudonime da bi se uopšte našle u knjižarama i da bi ih shvatili ozbiljno: Džordž Eliot (Meri En Evans), Žorž Sand (Amantin Dipen, uvek u savršeno skrojenom muškom odelu po meri), a sestre Bronte su radile kao braća Bel. I da, ovaj fenomen nije stvar prošlosti s obzirom na to da je jedna Džoana poslušala savet svog izdavača i sagu o Hariju Poteru potpisala sa Dž. K. Rouling, dok svoje krimi romane objavljuje i dan-danas pod imenom Robert Galbrajt.

Slikarke su pak češće koristile druge strategije. Nažalost, za sada još nema egzaktne brojke koliko žena stoji iza inicijala, nepotpisanih ili pak proslavljenih remek-dela pod muškim imenom. Takva vrsta evidencije i dalje ne postoji, ali od početka 21. veka kroz reviziju arhiva spisak se polako sastavlja.

Zato su važne knjige poput „The Story of Art Without Men” Keti Hesel. „Priča o umetnosti bez muškaraca” nastaje iz popularnog Instagram profila i podkasta „The Great Women Artists” u kome Heselova istražuje informacije o umetnicama nakon što je shvatila da na jednom sajmu umetnosti nije mogla da imenuje više od tri autorke. I ona svedoči da toliko toga čeka po muzejima da se otkrije ko je u stvari pravi autor.

Jer, kroz istoriju, žene su se potpisivale inicijalima, radile anonimno ili dopuštale da očevi i muževi potpisuju njihova dela, a i trgovci umetninama su neretko falsifikovali potpise da bi bolje prodali rad. Tako imamo slučaj Džudit Lejster čiji su radovi prodavani kao delo Fransa Halsa jer su bili sličnog kvaliteta i stila, što je trgovcima donosilo veći profit.

Nepravda je ispravljena i u slučaju Artemizije Đentileski čija su snažna barokna platna pripisivana predugo njenom ocu Oraciju, a danas je priznata kao jedna od najvećih umetnica svog doba. Tu je i Mari Deniz Vijer čije je remek-delo „Portret Šarlot di Val d’Onjes” decenijama u Metropoliten muzeju bilo izloženo kao rad Žak Luja Davida. Sestri čuvenog Jana van Ajka ‒ Margareti, potvrđeno je postojanje, kao i reference da je učestvovala u izradi mnogih njegovih dela, ali je i dalje u njegovoj senci.

Vekovima su ženska dela smatrana manje vrednim i zato bila jeftinija ili ostajala neprodata. Žene nisu smele u akademije, nisu smele da crtaju aktove niti da izlažu. Samo je muškarac mogao biti genije, žensko ne. Smatralo se da žene ne umeju da crtaju anatomiju, niti velike kompozicije, kao i da ne mogu imati svoje viđenje političkih i istorijskih tema.

Kako se bližimo 20. veku tako dobijamo generaciju slikarki koje negiraju svoju ženskost i odriču se ženskog identiteta da bi ih shvatali ozbiljno u muškom svetu. Antonijeta beše ljuta kad su je hvalili „kao ženu” pa se potpisivala kao Antonio da bi je vrednovali isključivo po kvalitetu. Grejs Hartigan se potpisivala kao Džordž da bi bila cenjena na sceni apstraktnog ekspresionizma kojom je dominirao Džekson Polok. Jedna Hana je koristila samo „Gluck”, nosila muška odela i odbijala da joj stoji „ženski” ispred „slikar”. A Roza Boner nije koristila pseudonim, ali je dobila policijsku dozvolu da nosi muške pantalone kako bi ulazila u kladionice gde žene nisu smele. I danas na prvi pogled njena ogromna platna sa životinjama mnogi smatraju „muškim radom” jer su previše „brutalna za jednu nežnu ‒ ženu”.

Moram vam priznati da je meni jedna od najdražih i najluđih priča ‒ fascinantni slučaj Hilme af Klint. Hilma je izlagala tokom svog života „ženske stvari” ‒ pejzaže i portrete, a u tajnosti je slikala čistu metafiziku. Živela je između 1862. i 1944. Bila je švedska umetnica, mistik i revolucionarka slikarstva. U svom testamentu izričito je zahtevala da se njen apstraktni opus ne prikazuje u javnosti najmanje 20 godina nakon njene smrti. Verovala je da njeni savremenici nisu u stanju da razumeju duhovne i metafizičke poruke njenih slika. Smatrala je da su one namenjene budućim generacijama koje će imati širu svest i bolju percepciju. Njena tajna dela bila su inspirisana teozofijom i bojala se da će ih kritičari tog vremena ismejati i pogrešno protumačiti.

I tako je u tajnosti zaostavštine ‒ 1200 apstraktnih slika čekalo svoj prvi dejt sa javnošću. Rok od 20 godina istekao je 1964. godine, ali svet je postao spreman tek 1986. godine za remek-dela čudesne Hilme. Prva velika izložba desila se u Los Anđelesu i tada je art zajednica konačno shvatila da je upravo ona stvorila prva apstraktna dela, godinama pre Vasilija i Pita, Kandinskog i Mondrijana.

Zanimljivo je da je ona čak vizionarski predvidela i prostor u kojem bi njena dela trebalo da stanuju. Zamislila je kružni hram u obliku spirale, i gle čuda, njena velika retrospektiva 2018. godine održana je upravo u muzeju Gugenhajm u Njujorku, koji je baš takav, kao iz njene vizije. Kružan i u obliku spirale. Art hram.

I baš zbog svih ovih velemajstorica i začudnih žena koje su nam utrle put dok je patrijarhat oblikovao kanone umetnosti ‒ danas bi trebalo da hrabro nastavimo da osvajamo prostore slobode i da govorimo svojim glasom najglasnije što možemo.

BONUS

KINOTEKA ‒ bioskopski maraton na temu čudesnih sudbina umetnica prokletnica

Big Eyes, Tim Barton (2014)
Margaret Kin je slikala decu sa ogromnim očima, a njen muž Volter godinama je tvrdio da je on autor slika, potpisivao ih svojim imenom i zarađivao milione kao slavni slikar. Margaret je slikala u tajnosti, pod pritiskom i pretnjama, a svet je verovao da je genije ‒ muškarac. Tandem Ejmi Adams i Kristof Valc oživeo je na velikom platnu njenu borbu za kredibilitet i sudski proces u kome je dokazala da je ona ‒ pravi genije.

Kamij Klodel, Bruno Niten (1988)
Priča o Kamij, izuzetno talentovanoj skulptorki, učenici i ljubavnici Ogista Rodena. Radila je velike i snažne skulpture, ali ju je istorija umetnosti svela na „Rodenovu muzu” ili pomoćnicu. Mnoga njena dela su pripisivana njemu ili su ostala u njegovoj senci. Na kraju života, završila je u psihijatrijskoj bolnici, a njen rad beše zaboravljen decenijama. Film je dramatično svedočanstvo brisanja ženskog genija od strane muškog kanona. Izabel Ađani je dobila Cezara za ulogu gospođice Klodel.

Frida, Džuli Tejmor (2002)
Salma Hajek kao Frida Kalo, koja nije skrivala identitet, ali je njen rad dugo bio u senci Dijega Rivere ‒ „Ona je samo njegova žena”. Ovo je priča o tome koliko se Frida borila protiv seksizma i patrijarhata u art svetu.

Modi, Ejsling Volš (2017)
Sali Hokins glumi kanadsku slikarku naive Mod Luis koja je živela u siromaštvu, sa teškim invaliditetom, a njen muž, koga igra Itan Hok, često je sebi pripisivao njene slike.

Serafina, Martin Provo (2008)
Francuski film o naivnoj slikarki Serafin Luj poznatoj kao Serafin de Senlis. Bila je služavka, slikala je neverovatna vizionarska dela u tajnosti, a kad ju je „otkrio” čuveni kolekcionar Vilhelm Ude, svet je bio šokiran da neobrazovana žena pravi tako moćna dela. Ovaj film sa Jolandom Moro u glavnoj ulozi osvojio je čak sedam nagrada Cezar i obavezna je lektira.

Autor: Luna Lu